Laura Jasmane

“Serenāde. Carmina Burana” pirmizrāde Latvijas Nacionālajā baletā nav kārtējā pirmizrāde. Tā ir pieteikta kā viens no baleta simtgades notikumiem. Gaidas ir lielas. Pirmizrādes dienā mani vispirms pārņem bažas, ka Edvarda Klūga Carmina Burana ar savu episko mūziku un vizuāli spēcīgajiem masu skatiem aprīs “Serenādi”, vēlāk sāku aptvert Džordža Balančina spēku. Pēc izrādes top skaidrs, ka abi viencēlieni raksturojami ar apzīmējumu “vērienīgi”. Tiesa, ļoti atšķirīgās nozīmēs.

Džordžs Balančins ir amerikāņu baleta “tēvs”, Ņujorkas baleta līdzdibinātājs, viens no nozīmīgākajiem 20. gadsimta horeogrāfiem, leģenda – ASV interneta mediji un dokumentālo filmu veidotāji ar bijību tver to dejotāju pieredzes, kuri ar viņu reiz strādājuši. Šī ir pirmā reize, kad Balančins iestudēts Latvijā.

Reklāmas materiālos redzamās meitenes puantēs, triko un plīvojošajos silfīdu svārkos ir tikai māns. Gaisā smaržo pēc kā romantiska, bet ne dvakas no naftalīna. “Serenādē” mijiedarbojas klasiskais balets, kuru Balančins apguvis dzimtajā Krievijā, un dejas elementi, kurus viņš, pārceļoties uz ASV, asimilējis no Holivudas un Brodvejas. Rezultāts ir aizraujošs neoklasisks balets, kas noteikti negarlaikos tos, kuri gluži nealkst skatīties trīs “Apburtās princeses” cēlienus, bet tomēr nemeklē ko modernu.

“Serenādes” aprakstam, šķiet, vispiemērotākais apzīmējums ir “dāsnums” – pret dejotāju, skatītāju un muzikālo materiālu. Protams, “Serenāde” sastāv no simboliem, žestiem, “mini stāstiem”, ainām, kuras es nodēvēju par “dzīvajām gleznām”, tomēr, pēc paša Balančina teiktā, izrādei naratīva nav. “Serenādes” ikoniskā sākuma poza, kura skatītājam paveras līdz ar priekškara atvēršanos, pēc nostāstiem aizlienēta no dejotājas, kura ar roku aizklājusi acīs spīdošo saules gaismu (vai varbūt mēness gaismu?), bet apgulšanās uz zemes ir vien atsauce uz kādas pārgurušas dejotājas žestu. Rezultātā “Serenāde” rada patīkamu, naratīva trūkuma radītu atslābumu, kas tomēr nav tukšas estētiskās vērtības atražošanas sajūta. Tieši otrādi, uz skatuves ir drāma, sāpes, mīlestība, mīļums un maigums. Uz skatuves ir māksla kā sajūta.

Aizmirstiet par hierarhiju, jo Balančina horeogrāfija ļauj visiem dejotājiem izpildīt elementus, kuri ierasti uzticēti solistiem. Mūsu baleta sieviešu kolektīvs tiešām ir paveicis apbrīnojamu darbu – Balančina baleti ir slaveni ar prasībām pēc augstas tehniskās sagatavotības savienojumā ar vieglumu, precizitāti un maratonam līdzīgu nepārtrauktību. “Serenādes” horeogrāfiskais daudzveidīgums un neparedzamība, kura izpaužas, piemēram, nemitīgā simetrijas un asimetrijas maiņā, hipnotizē un sajūsmina – kā brīdis, kurā viss balets aplī griež piqué. Šādu pacilātību par klasiskās dejas elementu izpildi neesmu sajutusi sen.

Vērojot horeogrāfijas tehniskās prasības, esmu visnotaļ priecīga, ka manas skatuves gaitas ir garām, tomēr dejoju līdzi, sēžot ar samtu apvilktajā krēslā – katrs dejas elements, to saspēle, ritmiskums un horeogrāfisko zīmējumu maiņas ilustrē un liek elpot līdzi muzikālajiem uzsvariem, motīviem un skaņām. To dara jebkura deja? Jā, bet ne tā kā Balančins, kura horeogrāfija burtiski iemieso un atdzīvina (?) mūziku. Nespēju izvēlēties visprecīzāko apzīmējumu – ja lasītājs ir dzirdējis Pētera Čaikovska “Serenādi”, tad zinās, ka tai nebūt nav vajadzīga “atdzīvināšana”. Un tomēr, lai gan šis skaņdarbs dzirdēts neskaitāmas reizes, Balančina horeogrāfija atklāj apbrīnojami niansētu, bagātīgu un manā gadījumā arī emocionālu mūzikas pieredzi. Balančina vārds sevi ir atpelnījis ar uzviju. To, ka pienācis izrādes noslēgums, pamanu, vien priekškaram aizveroties.

Īpašas attiecības ar muzikālo materiālu ir arī šī vakara otrajai daļai – Carmina Burana Edvarda Klūga horeogrāfijā. Karla Orfa mūzika – oratorija Carmina Burana orķestra, kora un operas solistu izpildījumā – vedina domāt, ka šis būs kas iepaidīgs. Tomēr pirmizrādes vakara otrais cēliens nes vilšanās sajūtu. Lai gan jau pirms izrādes zinu, ka tās pamats ir vizuāli izteiksmīgi masu dejojumi, kuriem vispiemērotākais skatpunkts būtu balkons, starpbrīdī tomēr minstinos un palieku sēdēt sev piešķirtajā zāles ceturtajā rindā. Nojausma par horeogrāfijas vizuālo krāšņumu rodas arī no manas sēdvietas, tomēr šķietami sajūsmināto skatītāju stāvovācijām nepiebiedrojos. Nepamet sajūta, ka ar savu lokāciju skatītāju zālē esmu palaidusi garām vissvarīgāko, un ausis no mūzikas intensitātes džinkst. Nākamajā dienā operā atgriežos, lai noskatītos Carmina Burana no otrā balkona.

Vērojot izrādi otro reizi, varu teikt – horeogrāfijas masu skati ir vizuāli tiešām iespaidīgi. Ja Balančins aicina skatītāju atslēgt savu “interpretatīvo aparātu”, tad šeit maksimālo efektu iespējams panākt, skatot dejotājus nevis kā indivīdus, bet kā kopumu, kas rada kaleidoskopisku efektu. Tā sasniegšanai nepieciešama milzīga precizitāte un spēja ne tikai dejot, bet kolektīvi just, ko Latvijas Nacionālais balets dažās vietās paveic brīnišķīgi, dažās – mazāk. Viena no otrā balkona kājās stāvētāja (lasīt – manām)  priekšrocībām ir varēt pieklājības robežās kustēties līdzi, jo, izņemot dramatisko izrādes sākumu un finālu, Orfa mūzika ir spēcīga, “lipīga”, jautra un komiska. Tā iedzīvojas manā galvā uz vairākām dienām.

Lai gan mārketinga materiālos šis balets pieteikts kā 21. gadsimta klasika, Klūga horeogrāfija atgādina 20. gadsimta totalitārajiem režīmiem raksturīgās izpausmes – masu vingrošanas, festivālus un parādes, kas simbolizē indivīda nenozīmību kolektīvās eksistences priekšā. Kara situācijā aktuāla un sāpīga tēma, kuru izrādes dienā ar bažām gaidu uzpeldam savā apziņā.

Bet bažām nav iemesla, jo brīžos, kad masu skatus aizstāj solo dejojumi (tādu gan nav daudz), izrādes enerģija noplok. Tāpat mulsina straujās, neeksistējošās pārejas starp tik radikāli dažādajiem Carmina Burana motīviem –  starp episko O fortuna, kuras pirmajai notij ieskanoties, salecos abās izrādēs, un “Pavasarī” un “Tavernā”, kurā dejotāji izģērbjas un ļaujas vieglprātīgai, dažkārt komiskai saspēlei un flirtam starp sievišķo un vīrišķo. Izrādes apraksts vēsta: “Oratorijas centrālais simbols – likteņa rats – griežas, pārvēršot prieku rūgtumā un cerību sērās.” Konceptuāli, protams, tas ir loģiski, un par “likteņa ratu” skatītājam nemitīgi atgādina mūžīgais aplis, kuru veido dejotāji, viņu apģērbs, dekorācija, gaismas. Aplī, protams, iespējams ietvert bezgalīgi daudz nozīmju, un prātā nāk cits Edvarda Klūga balets “Pērs Gints”, kurā aplis kā scenogrāfijas elements un tā apspēle veiksmīgi vieno naratīva dažādos elementus, tomēr Carmina Burana gadījumā aplis tomēr izskatās vien pēc bezpersoniska… apļa. Un ne jau pats bezpersoniskums vai nejaušība, bet gan to iespējami šausminošās sekas ir tās, kas biedē likteņa rata idejā.  Jūtos apjukusi kaut kur starp it kā šausmām, it kā iznīcību un dejotāju savstarpējo flirtu, kas citos apstākļos varbūt būtu varējis savaldzināt arī mani.

Skatoties izrādi no otrā balkona, redzeslokā iespīd visi izrādes laikā izgaismotie telefonu ekrāni un to īpašnieki. Neizliksimies, ka tas būtu jaunums, jau sen šķiet, ka paziņojumi “lūdzam izslēgt mobilos telefonus” un “izrādes laikā fotogrāfēt un filmēt aizliegts” ir morāli novecojuši un Lielās zāles skatītājs bieži jūtas pietiekami anonīms, lai atļautos izrādes laikā, piemēram, rakstīt īsziņu. Šeit sēž divas meitenes, kuras Carmina Burana iespaidīgo finālu filmē. Ja sestdienas vakara stāvovācijas šķiet vien pirmizrādes blakusefekts, kas operā ieradies līdz ar Jauns.lv slavenību fotogrāfu, tad svētdien saprotu, ka masu skatus tverošā kamera ir lielisks kompliments izrādei. Izeju no operas pilnā pārliecībā, ka, vērojot izrādes finālu caur cita telefona ekrānu, tiešām esmu piedzīvojusi 21. gadsimta klasiku.

*Šādi Džordža Balančina stils nodēvēts Britannica enciklopēdijas šķirklī.

Attēli: skati no izrādēm, foto Kristaps Kalns.